中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是从声多韵少向声少韵多发展。若结合演奏技法的变化来说：唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏；中唐开始，特别是宋以后，右手套头指法开始分解为声少节缓的单声指法，左手指法得到充分的发展，这就是后期《潇湘水云》、《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生，除深刻的社会历史原因外，也是琴乐本身在艺术上进一步深化的反映。在整个艺术领域，这种艺术思潮的首倡者是中唐的司空圆。后来宋代的严羽和明清间王渔洋又加以新的发挥。就琴的领域而言，唐代薛易简《琴诀》「声韵各有所主」、北宋成玉《琴论》「弹琴如参禅」已肇其端，明末徐上瀛《溪山琴况》「神游气化」则达其颠。琴作为服务于艺术的乐器，其琴声、琴韵的审美取向，包括其形制结构和造琴工艺，当然不可能不受到这种艺术思潮的制约。
中国土地辽阔，南北各地风土人情、语言习俗及音乐的地方风貌存在着明显的差异。唐代古琴大师赵耶利曾经指出：「吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊」。蜀、吴两地琴乐的不同风貌，必然会影响到琴的制作和琴声的审美取向，文献记载，唐代最有名的造琴大师蜀中雷威和吴地张越的琴，「雷琴重实，声温劲而雄；张琴坚清，声激越而润」（《琴苑要录》），即其典型实例。雷琴传世品以北京故宫藏唐「九霄环佩」为代表，这一见解自郑岷中先生提出后，已得到众多琴人的认同。该琴琴体浑圆而厚，纳音呈长条状，突起明显，中央开有长圆形凹槽，琴声洪松浑厚，显示了盛唐琴的独特个性。张越琴，宋人认为其特点是「筒瓦样，材份轻小」（《琴书大全‧琴式》），与宽大厚重的雷琴明显有别。现在的问题是存世众多名琴中究竟是否留有张氏之作呢?目前并无定见，需要大家认真研究。譬如在体窄面圆而厚、琴声「激越而润」的几张宋琴中，特别是一张腹内留有唐款的琴，有没有可能实际上就是张琴呢?《东坡志林》曾经说过：「唐雷氏琴，自开元至开成间，世有人，然其子孙渐志于利，追世好而失家法」。就是说，即使是最有名的雷氏家族后代制作的琴，也要顺应时代的喜好和审美情趣的变异而改变家传的作法。现在研究成果认为：自中唐以后，经宋元，到明代，琴体变化的主流倾向是由宽大圆厚而狭扁，这种变化基本上是与这一阶段琴乐追求意境、情趣和韵味的艺术倾向相适应的。特别是两宋至明代，其优秀之作，如吴兆基藏百衲琴「玉玲珑」、南宋初年金远琴「雪夜冰」、吴门张氏兄弟琴（成公亮藏「忘忧」）、明万历间「风雷」琴等等，大都以琴音清静秀美为特色，更使这一倾向得到了充分的体现。
当然在琴声的主流倾向之外，由于不同造琴工匠在形制选择和造琴工艺上的差异，再由于人们对琴声的不同爱好和选择，有人以时尚为归，以琴音清静秀美为尚；有人则崇古好古，以琴音洪松浑厚，体厚宽大的雷琴、宋琴作为追求的目标，因此，自晚唐历经宋元至明清，除主流琴制以外，其它摹仿雷琴、宋琴的仿古之作，也层出不穷。因此，在琴声的审美取向上，除主流倾向外，也存在着其它不同特色的琴声取向。
千百年来，琴既然是作为文人自我修养的工具而存在着，其琴声、琴韵的审美取向都是与这种内向性的功能特征相适应的。这种审美取向的形成又与佛教禅宗和儒、道思想的影响有着密不可分的联系。它是东方哲学在艺术审美上的体现，也是我们中华民族智慧的象征。无数事实证明：经济的高度发展必然要求相应的文化来配合。我们不能想象一个国家或民族，只有发达的经济，而没有建立在自身文化基础上的发达达文化。当前信息传递空前发达，以动为特点的西方音乐，特别是其流行音乐，正在比往昔更快的速度传播，并被年轻大众所接受。在这种文化趋于全球化的形势下，作为中华民族精神文化象征的琴，如何生存发展，如何使它成为建设我们民族新文化的一部份，被世界上更多的文化人所接受，已成为摆在我们面前极待解决的课题。从琴声的艺术审美而言，似乎都不应失去其静而美、韵味浓的特征。有人认为「变」是事物发展的必然规律，「但是如果在变的过程中，古琴失去了它的特点，那么它也将失去了在世界乐坛及中国文化历史上所占有的位置」（荣鸿曾《古琴与当今世界乐坛》），是很有道理的。琴声、琴韵的审美取向，当然也不能例外。
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